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论霍米．巴巴的艺术批评 |
■ 生安锋 |
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| 《装饰》2005年第3期 书画摄影-个案点击 |
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内容摘要：通过分析当代著名的后殖民理论家霍米·巴巴的艺术批评，本文试图指出，巴巴的后殖民主义理论，给我们提供了一种全新的艺术赏析角度，即从少数族群的视角透视并批判艺术品中的种族偏见与殖民主义因素，或以后殖民的混杂性去更加深刻地认识当代社会中人的文化身份。
关键词：艺术批评霍米·巴巴后殖民主义
霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）1949年出生在印度孟买，现任哈佛大学英美文学与语言讲座教授。巴巴是当代著名的后殖民理论家，与萨义德（Edward Said）和斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）一起被誉为后殖民理论的“圣三位一体”。其主要批评著作有《文化的定位》以及他主编的《民族与叙事》等。巴巴关于文化、认同以及民族的理论著述在全球文学界、文化界和艺术界都产生了巨大的影响。巴巴是一位具有诗人气质的文化批评家，还是一个艺术痴迷者。他不但喜欢收藏多种艺术品如绘画、玉器、古董等，更将自己的艺术观点以及自己对艺术与少数族苦境、后殖民状况之关系的看法付诸笔端。据笔者粗略统计，自1980年代以来，巴巴正式发表的探讨艺术的论文有十几篇。他不但频繁地受邀到世界各地的著名学府演讲，还多次被邀到欧美著名博物馆、美术馆讲学，担任知名刊物《国际艺术论坛》（Artforum International）的专栏作家，还担任一些欧美著名艺术机构的顾问，如：伦敦当代艺术研究院（Institute of Contemporary Arts）、伦敦国际视觉艺术研究院（International Institute of the Visual Arts）、洛克菲勒基金会艺术与人文分会、美国艺术国家博物馆等。
在人们眼中，似乎这几位后殖民理论大家都是多才多艺的。后殖民理论的奠基人萨义德在音乐领域内也有很深的造诣，著有《音乐之阐发》一书。萨义德还曾经与摄影师摩尔（Jean Mohr）合作，著有《最后的天空》，但萨义德自己也说，视觉艺术对他来说“很难”；相比之下，巴巴却是鉴赏视觉艺术的行家里手。巴巴的艺术批评又必然是从其后殖民批评家的独特视角所发出的，带着后殖民知识分子犀利的批评锋芒，将艺术批评与文学、文化批评结合起来，打通了不同形式艺术之间的隔膜。在巴巴的眼里，似乎一切文化现象都是从一种后殖民中所谓“第四世界”流散者那狐疑的眼神中看到的，那种眼神透露出一个惊弓之鸟对尚未结痂的伤疤之悲惨的记忆与回味，透露出对“主人”不义之举的怨怼与幻想式的期盼，更透露出对“主人”文化模式整体的意图性颠覆与反叛。
巴巴关于视觉艺术的思考，或者将艺术与殖民、后殖民境况联系起来思考，是始于20世纪60年代，那时的巴巴还是一个十几岁的少年。有一天，他在一本博物馆目录册中，看到贾克梅蒂（Giacometti）的一件雕塑作品，作品名称是《行走的男人 I》（1960）。那是一个干瘪、消瘦、皮包骨头的男子，但巴巴似乎从这个干枯的男人身上看到另一个他生活于其中、日日夜夜都可以感受到的形象——那就是刚刚独立不久、殖民统治的阴影仍然浓重而阴沉、殖民地资源由于多年的残酷压榨几近枯竭、百姓食不果腹生活潦倒、种族及宗教冲突持续不断、社会秩序混乱不堪的印度，那是印度的雕像。巴巴由此感悟到：必须进行一种转换（translate），去创造另外一种介于艺术和历史之间的东西，它同时带着一种超越的欲望。
在一篇题为《少数族文化和创造性焦虑》的文章中，巴巴讨论了一次名为“1492前后：探索时代的艺术”的大型展览，这是1992年华盛顿国家博物馆为了庆贺哥伦布航海，“发现”“新”大陆500周年而举办的。西方传统上主张一种线性的观察视角，声称自己拥有文化上的优越性，将文艺复兴的视角当作所有艺术都自然要采取的视角。而本次展览的主办者则试图修订这一顽固的霸权性视角，质疑一种“普世性”文化发展伦理的“进步”观念。它声称要进行“水平观察”，试图按照其自身的特征而非欧洲人的角度呈现每一种文明。巴巴于是质疑道：一旦所声言的目的是在后现代时代制造一种奇妙平行的全球性展览，那么还有可能“按照其自身特征呈现每一种文明”吗？
巴巴认为，问题在于展览所推重的平行论，它既是一种文化范式，而更重要的，它还是一种景观的展现。尽管展览分为三个部分，但本质上是指向第一部分末尾，即名曰“一切事物的方法与尺度”这一分支的。欧洲文艺复兴出现的人物形象成为了文化的“普世”标准。这次展览中推出了列奥纳多著名的《身带貂皮的女士画像》（1490），画的是一位名叫赛西丽亚的成就卓著、富于冒险的米兰人。赛西丽亚的目光偏向一边，在巴巴看来，这种“偏斜”的目光恰恰象征了西方观察艺术和文化的一贯传统，对文化差异的平行主义展现，包藏着欧洲中心主义的“人性论”。该画的旁边还有两幅作品，一幅是杜瑞画的黑人男子，另一幅是一个名叫卡瑟瑞娜的女奴像。于是主人和奴隶反讽地形成一种对比。展览目录说杜瑞超越了艺术与文化的定型，展示出他“敏于捕捉个性以及模特儿的异域潜质”。但是，当异域风情抹杀个性而非提高个性时，这二者还是可以协调的吗？既然如此，杜瑞的画像难道能超越自然主义模式吗？在1492年前后，欧洲所役使的非洲奴隶就多达17万，那么，“一切事物的方法和尺度”真的能够涵盖人类状况那巨大的异质性吗？
巴巴以其丰富的想象力告诉我们：当赛西丽亚偏斜的目光与卡瑟瑞娜低垂的眼神交错时，决不会有平行，也没有等距离。而在90年代，这将是那些带连字符的（譬如Afro-Americans）和混杂化的少数族移民和土著的观察立场。毕竟，正是这些人的历史，在紧随1492年前后的“探险时代”之后，被悲惨地刻写、被制造、被消除。虽然展览的组织者明显是要遏制那种“发现—自豪”的民族主义情愫，并试图质疑对哥伦布的“欧洲中心论”的庆贺，但令人遗憾的是，这次展览却被一种暗示在文化之间存在“等距离”的平行论问题化了。视界的角度依然未变，曾经的异国请调、宗族部落或民间传说，在当前，又被赋予了一个世俗的民族性现在和作为玩赏之物的国际性未来。文化差异的地点太容易变成西方渴求其自身种族性的一部分，变成其渴求从他者之处引用和得到虚假回声的一部分。
在展会的最后一部分“美洲”，殖民主义在全球所造成的悲剧越发明显。印加和阿兹特克文明世界的伟大遗迹成了“被发现之文化”的残余灰烬，它们在博物馆的出现反映了将它们从强大的文化体系符号变为被毁的文化象征的一种蹂躏和毁坏。巴巴警告人们，艺术品是有差异的。巴巴将艺术品分为两种：一种是在过去经历了殖民暴力的破坏和统治的，另一种则是时间上连续的，它由拍卖场流入收藏者手中、再搬进博物馆，逐渐演变为古董。前者是文明被毁的断裂性见证，后者则迈着闲适的步伐在不同的艺术场所间游走；前者以其在都市中心的悖论展出，告诉我们艺术的脆弱、文明的虚伪，后者则乐于向世人展露其记载文化的功勋和积淀。如果对这两类艺术品不加区别，我们就只能成为幸存艺术品的肤浅鉴赏者，而为此付出的代价就是变成历史死亡的共谋。
在巴巴看来，1492年的全球性视角同1990年代的一样都是权力的视界。现代博物馆的“平行主义”以一种国际性模式围绕着“等距离/等差距”的主轴旋转，但文化的历史从来就不是平等的，也并非普遍性的。后殖民的视角认为，在呈现各种文化时，无论西方非西方，我们应采取一种“视差”（parallax）的视角：因观察者的位置变化或不同，产生对象物目视上的位移或差异。随着地球的旋转，它的另一边展露也许将出一个令人毛骨悚然的骷髅。
巴巴最后指出，我们需要意识到：在我们绘制我们的地图、编织“家园”的叙述、担负起我们历史的欢乐和重担、社群的祝福与诅咒时，我们要清楚我们存在（existence）的伦理选择：在我们自己的差异之内表述“他者”的差异，学习异己人性的邻近性，敢于聆听幸存者悲伤歌谣里那微渺的希望之音，也敢于正视自己国歌里的灰暗音调。
巴巴通过对这次展览的精辟分析与讨论，向读者展示了人们该如何记忆并表述、纪念并忘却、移位并展示那些启动世界环绕全球主轴旋转的关键性历史时刻，那些启动了民众的边缘化、世界的边际化的探索性、殖民性活动。巴巴深邃的目光看到，在美好意图的背后，往往掩藏着根深蒂固的、早已内化了的种族中心论偏见，赛西丽亚偏斜的目光已成为欧洲中心评判所有“他者”文化艺术的永恒划一的万能尺码。巴巴的目光又是忧郁的，在他痛心疾首地呼吁居于中心和主流的权力持有者、话语操纵者关注差异并将目光投向边缘的阴暗角落、投向弱势族群那微渺的求救之音时，他的心里到底抱持着几分希望呢？
巴巴在另一篇文章《半路之屋》（Halfway House: Art of Cultural Hybridization）中，通过布雷克（Peter Blake）的《会面》或《你好，郝科尼先生》（1981—1983）和桑达拉木（Vivan Sundaram）的《人来人往》（1981）这两件后现代艺术品，探讨了多元文化主义和种族关系等问题。巴巴指出，文化混杂化的艺术，试图描绘尚未解决的、有时甚至矛盾的文化问题，而在其他艺术类型追寻刻画文化与民族认同之间的联系时，这些问题常常被忽略。
在当今世界上，强迫性以及非强迫性的移民自身形成一个流散的民族、一个没有主权的国家。他们居无定所的政治位移、尖锐剧烈的心理和文化断裂常常潜隐于世界公民资格的虚假声明之下。对那些少数族来说，自由是悖论的，文化的选择也无自主可言。巴巴指出，这两幅画所展示的，是当文化被视为表达不同的景观、历史、流派、风格和演现的十字路口时，文化所具有的一种世俗的创造性力量。混杂性是一种转换的姿态，它使得诸多问题保持为开放式的。这些关于身份和归属的问题总是需要不断地协商和被质疑，而非屈从于强制性规定。
小说、诗歌、戏剧、传单、雕塑、绘画，不同的艺术形式在巴巴的批评中交汇，不同类型的艺术作品被巴巴糅为一体，差距甚大、看似牵强的不同素材在巴巴丰富的想象世界里水乳交融，精彩地向读者演绎着一个批评大家的从容风范。因为有了艺术对批评的加盟，巴巴的文风晦涩难读了许多；可也正是因为有了艺术对批评的浸染渗透，巴巴的作品才有如此的深邃和旷远。
巴巴的艺术生命与其作为一个文化批评家的生涯是不可分割的。对于巴巴来说，艺术绝不仅仅是茶余饭后、可有可无的一种消遣，它更是一种批评的途径和领域，一种发声和叙述的空间，一种文化素养的体现，一种人生格调的升华。就大的方面来说，艺术批评与文学批评都属于广义的文化批评，它们彼此是互相渗透和共同提高的。在这方面我们还需要做更加深入的探讨。
参考文献：
① Homi Bhabha, Beyond the Pale: Art in the Age of Multicultural Translation, Artforum International, 1994, pp. 15-23. /② Homi Bhabha, Halfway House: Art of Cultural Hybridization, Artforum International, 1997, pp. 11-13. /③ Homi Bhabha, Minority Culture and Creative Anxiety, from: www.britishcouncil.org/studies. （台湾大学龚绍明博士提供）。 /④ Homi Bhabha, Postmodernism/Postcolonialism, in R. S. Nelson and R. Shiff, eds. Critical Terms for Art History, Chicago: The University of Chicago Press, 1996, pp. 321-322. /⑤ 萨义德：“论知识分子——萨义德访谈录”，载《知识分子论》，单德兴译，生活·读书·新知三联书店，北京，2002，第115—116页。
生安锋清华大学外语系
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